Επιτέλους, μετά από καιρό παρακολουθήσαμε μια παράσταση στην Επίδαυρο για την οποία μπορούμε να εκφραστούμε με ενθουσιασμό. Θυμόμαστε εκείνη την τολμηρή πρόταση της Λυδίας Κονιόρδου στον «Ίωνα» του Εθνικού πριν από 23(!) χρόνια, μα η ιδιόρρυθμη, ανένταχτη στον τυπικό κανόνα της αρχαιοελληνικής γραμματείας «τραγωδία» του Ευριπίδη ποτέ δεν στάθηκε μέχρι σήμερα με αληθινές αξιώσεις στο ρεπερτόριο των θιάσων μας.
Ο λόγος για αυτή την περιθωριοποίηση είναι, φαντάζομαι, ότι λίγοι αποτολμούν να καταπιαστούν με ένα έργο που με όλη του τη φιλολογική σημασία, θεωρείται θεατρικά «έλασσον», συγκρινόμενο με τα μεγάλα έργα της αρχαίου δράματος.
Κάπως σύντομο σε διάρκεια, χωρίς μεγάλους ρόλους και απαίτηση «κάθαρσης» και τέλος, -βασικό κι αυτό- ελαφρύ ή και αφελές στον μύθο και τη διάνοιά του, ο «Ιων» του Ευριπίδη (ο «Ερχόμενος») λειτούργησε τελικά κυριολεκτικά ως προς τον τίτλο του: υπήρξε ένα έργο πριν από την εποχή του, προδρομικό μιας ολόκληρης γενεαλογίας έργων που θα βασιστούν στα δικά του χαρακτηριστικά και θα δουν τον κόσμο με τα δικά του μάτια. Κωμωδίες θα γραφτούν στην Ελληνιστική Εποχή και ακόμη παραπέρα και μυθιστορήματα, που θα καταπιαστούν με ό,τι καθώς φαίνεται απασχολεί το υποκείμενο μιας νέας ανθρωπινότητας, μιλώντας για βιασμούς και χαμένα παιδιά, επανενώσεις μελών της ίδιας οικογένειας που χάθηκαν, για την τύχη ορφανών που βρίσκονται ξάφνου πρίγκιπες και για θεούς που διασκεδάζουν συμμετέχοντας στη μεγάλη φάρσα της ζωής. Η μανία του Ευριπίδη τον οδήγησε να συνθέσει ένα έργο που για να εκτιμήσουμε τη μεγαλοφυή τρέλα του πρέπει να το δούμε όχι στον δικό του αιώνα, αλλά στους ερχόμενους.
Θεωρούσαμε μέχρι σήμερα περιθωριακό τον «Ιωνα», μα ελπίζω από την παράσταση του ΘΟΚ και μετά τη σκηνοθετική παρέμβαση του Θωμά Μοσχόπουλου να γεννηθεί τουλάχιστον ένα κρίσιμο ερώτημα: Πώς και δεν τον ανεβάζουμε συχνότερα; Εδώ βρίσκεται η πηγή ενός θεάτρου από το οποίο θα ξεδιψάσουν ο Μένανδρος και ο Πλαύτος, ο Τερέντιος, η μεσαιωνική φάρσα, η ελισαβετιανή κωμωδία, το μπουλβάρ και το γερμανικό και γαλλικό μελόδραμα, η απανταχού φαρσοκωμωδία, ο Ζαρί και το θέατρο του υπερρεαλισμού, ο εξπρεσιονισμός και το Παράλογο. Ενα θέατρο που μεταφέρει τον κόσμο στη σκηνή του και τον πολλαπλασιάζει σε πολλαπλά είδωλα. Που λειτουργεί σαν κοσμοείδωλο και διακηρύσσει ότι η δική του σκηνή είναι προέκταση της σκηνής του μεγάλου κόσμου.
Ο Ιων είναι ένα χαμένο παιδί, γόνος του βιασμού της θνητής Κρέουσας από τον Απόλλωνα. Ο ίδιος ο θεός δεν εμφανίζεται, μα βρίσκεται πίσω από κάθε τι, στέλνοντας στη θέση του αντιπροσώπους, είτε τον Ερμή για να εκφωνήσει τον πρόλογο, είτε την Αθηνά για να ξεκαθαρίσει τον επίλογο. Το καλογεροπαίδι μεγαλώνει στο μαντείο χωρίς όνομα και δίχως να γνωρίζει τους γονείς του. Είναι στην κυριολεξία ο «Κανένας». Στο μεταξύ η Κρέουσα παντρεύεται τον Ξούθο, αλλά δεν κάνουν παιδιά. Το ζευγάρι επισκέπτεται λοιπόν και πάλι τους Δελφούς για να ζητήσει χρησμό. Κι εκεί ο Απόλλωνας θα παρουσιάσει τον Ιωνα ως γιο του Ξούθου.
Η Κρέουσα νιώθει αδικημένη και προσπαθεί με τη βοήθεια του Παιδαγωγού της να δηλητηριάσει τον νέο εισβολέα. Το σχέδιο ωστόσο αποτυγχάνει και ο Ιωνας (που στο μεταξύ έχει αποκτήσει όνομα) ζητά την τιμωρία τής παραλίγο παιδοκτόνου μητέρας του.
Η Πυθία θα παρέμβει την κατάλληλη στιγμή και θα αποκαλύψει τα σπάργανα του βρέφους, από τα οποία μητέρα και γιος θα αναγνωριστούν. Η Αθηνά εμφανίζεται στο τέλος σαν ακόμη ένας από μηχανής θεός για να επιβεβαιώσει την καταγωγή του Ιωνα από τον Απόλλωνα και να αποκαλύψει πως ο νέος θα γίνει αργότερα αρχηγός της ιωνικής φυλής.
Ορθά λένε οι σχολιαστές πως πιθανά ο Ευριπίδης έγραψε το έργο για να τονώσει το πατριωτικό αίσθημα των συμπατριωτών του, που περνούσαν δύσκολα στα χρόνια του πολέμου, με την υπενθύμιση της αυτόχθονης ταυτότητάς τους. Μα, ας μου επιτραπεί να προσθέσω κάτι. Εχω την εντύπωση ότι ο Ευριπίδης πρόσφερε στους Αθηναίους της εποχής του κάτι μεγαλύτερο: Ενα θέατρο που λειτουργεί παραμυθικά, λυσίπονο ίαμα που χαρίζει για λίγη ώρα την ανακουφιστική φυγή από τη σκληρή πραγματικότητα. Δεν είναι βέβαια αυτό «κάθαρση». Μα στη θέση της βρίσκεται η ταπεινή εκείνη φυγή στο όνειρο, με την οποία το θέατρο θα παρηγορήσει έκτοτε πολλές ψυχές στο διάβα του.
Από αυτό θα ήθελα να ξεκινήσει το παρόν σχόλιο για την παράσταση του ΘΟΚ. Από την παρατήρηση ότι κατάφερε να δώσει έναν Ευριπίδη γεμάτο με το θέατρο του λαμπρού και ζεστού βλέμματος στα ανθρώπινα. Δεν λείπουν τα πολιτικά σχόλια, ούτε και οι δραματουργικές παρεμβάσεις εκ μέρους του σκηνοθέτη και του συνεργάτη του, Μάριου Κακουλλή. Μα όλα είναι λεπτά, καλαίσθητα και μετρημένα, ώστε να δένουν άριστα με τον κορμό του έργου και τη ροή του.
Πρώτα θέατρο λοιπόν και ύστερα όλα τα άλλα. Κι εφόσον το κατακτήσουμε, μπορούμε να δούμε στην οπτική του το γνωστό ειρωνικό κοίταγμα που ο σκηνοθέτης έχει καλλιεργήσει στην πορεία του (έχω κι αλλού δηλώσει πως ο Μοσχόπουλος μεταξύ άλλων είναι και ο πλέον ευρύς ως προς το ιστορικό δραματολόγιο σκηνοθέτης μας). Τίποτα εδώ δεν είναι μονοδιάστατο ή ακίνητο. Ο ίδιος άλλωστε ο Ερμής περιπαίζει την παράσταση, όντας ο ίδιος διπλό και διαρκές πειραχτήρι, ξεσηκώνοντας θεατρικά τερτίπια (καλά κατάλαβα πως κάποια στιγμή «αποδίδει» την τεχνική του Τερζόπουλου;) και περιφερόμενος ακόμα και στις πιο σοβαρές στιγμές ανάμεσα στους ηθοποιούς.
Και αμέσως μετά ένας Χορός που εξαρχής θέτει τον σκηνικό άξονα του ανεβάσματος: το «φως». Από τον θεό του φωτός, τον Απόλλωνα, μέχρι τους καθρέφτες των σκηνικών που πολλαπλασιάζουν τα είδωλα και τα γυαλιά ηλίου που φορούν (εν είδη «προσωπείου) οι ερμηνευτές, αυτός ο «Ιων» του ΘΟΚ είναι τελικά ένα παιχνίδι του φωτός, της αντανάκλασης, της ψευδαίσθησης, της σκιάς και του θάμβους. Το φως κυριαρχεί, γίνεται κατά κάποιον τρόπο «ύλη» και μεταβάλλεται. Φέρει ίσως και το βασικό μήνυμα του έργου: Τα ανθρώπινα δεν είναι παρά μια σύντομη αναλαμπή, ένας Χορός από πυγολαμπίδες που περνά και σβήνει σαν τα φώτα στη σκηνή.
Μήνυμα ασφαλώς παρμένο από τη θητεία του σκηνοθέτη στον Σέξπιρ. Δεν είναι τυχαίο νομίζω πως ο Βασίλης Παπατσαρούχας έστησε στην Επίδαυρο ανάμεσα στις κολόνες-καθρέφτες και ένα αμφιθέατρο ώστε να βλέπει η μια σκηνή την άλλη απέναντί της. Θέλω όμως να σταθώ και σε μια παράμετρο της παράστασης που δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητη. Στη συμβολή και τη διδασκαλία της μουσικής σύνθεσης από τη Nama Dama (κατά κόσμο Αναστασία Δημητριάδου). Σπάνια ακούσαμε παρόμοια σύνθεση τέτοιας εμβέλειας, βάθους και εύρους, τόσο εναρμονισμένη με το κείμενο, μα και τόσο επιμελημένη στην απόδοσή της. Δεν θυμάμαι αλήθεια ποτέ να έχω παρακολουθήσει παράσταση του ΘΟΚ που να υστερεί φωνητικά· μα αυτή τη φορά η μουσική και η χορωδία της παραγωγής αποτελούσαν αυτόνομο καλλιτεχνικό επίτευγμα, άξιο κάθε επαίνου. Και κοντά στους επαίνους ας σημειωθεί η σπουδαία χορογραφία του Φώτη Νικολάου.
Περνώ βιαστικά στους ηθοποιούς. Με πρώτο τον Ιωνα του Γιάννη Τσουμαράκη, γεμάτο νεανική αθωότητα, γλυκιά απαντοχή και εσωτερική γαλήνη. Αληθινό πνεύμα έξω από τον κόσμο και τη φθορά του, άφθαρτο μα και ασκητικά στραμμένο στη ζωή του ιερού που υπηρετεί. Το ότι μιλάει χαμηλόφωνα, στέρεα και κάπως σαν «παπαδοπαίδι» δίνει στον χαρακτήρα του Ιωνα ιδιοσυγκρασία και τρυφερότητα. Η Κρέουσα της Στέλας Φυρογένη απόλυτα ρεαλιστική, γεμάτη μυστικά και ενοχές. Ο Ξούθος του Νεοκλή Νεοκλέους, με την πλούσια φωνή του, φέρνει στη σκηνή το βάρος του ήρωα. Μια μακιαβελική μορφή ο Παιδαγωγός του Βαλεντίνου Κόκκινου, ελαφρύς και όμως έγκυρος ο Δούλος του Δημήτρη Αντωνίου, ένας Ερμής περιπαικτικός οι Ανδρέας Κουτσόφτας και Βασίλης Χαραλάμπους, έξοχες φιγούρες της ευριπίδειας σοφιστικής η Αθηνά της Μαργαρίτας Ζαχαρίου και η Πυθία του Ιωάννη Βαρβαρέσου.
Μαζί κι ένα γενικό σχόλιο που αφορά τον καθένα και τη σκηνοθετική διδασκαλία: ιδού πώς κάποτε ό,τι μοιάζει θεωρητικά σύνθετο μοιάζει απλό και εύκολο επί σκηνής. Χρόνια ψάχνουμε να λύσουμε στα χαρτιά τον γρίφο της «ιλαροτραγωδίας» ή του ρεαλισμού δίπλα στο παραμυθικό στοιχείο. Και να που ένας θίασος παρουσιάζει μπροστά μας τη λύση… Να πώς μπορείς να στέκεσαι στο ένα πόδι μεταξύ «αντιθέτων» και όμως να νιώθεις απόλυτα σταθερός.
Είπαμε. Πρώτα το θέατρο – και μετά τα υπόλοιπα.
Πρώτη δημοσίευση: efsyn.gr (31/8/2026)