Πριν από λίγες ημέρες, ο Oskar Eustis, σκηνοθέτης και επί σχεδόν δυόμισι δεκαετίες καλλιτεχνικός διευθυντής του Public Theater της Νέας Υόρκης, έκανε μια δήλωση που προκάλεσε αίσθηση: «Το αμερικανικό κίνημα του μη κερδοσκοπικού θεάτρου έχει τελειώσει.»
Η φράση ακούστηκε σχεδόν αποκαλυπτική. Ο ίδιος όμως έσπευσε να διευκρινίσει ότι δεν μιλούσε για το τέλος του θεάτρου ούτε για την εξάντληση της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Εκείνο που, κατά τη γνώμη του, ολοκληρώνεται είναι ένας ιστορικός κύκλος: το τέλος ενός θεσμικού και κοινωνικού μοντέλου που, μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, επέτρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες να αναπτύξουν ένα εκτεταμένο δίκτυο μη κερδοσκοπικών θεάτρων, στηριγμένο στην άποψη ότι η καλλιτεχνική δημιουργία αποτελεί δημόσιο αγαθό και, ως τέτοιο, αξίζει συλλογικής υποστήριξης.
Η πρόβλεψη του Eustis δεν αφορά, επομένως, πρωτίστως την οικονομία του θεάτρου. Αφορά την οικονομία της κοινωνικής συναίνεσης. Για δεκαετίες, το αμερικανικό μη κερδοσκοπικό θέατρο στηρίχθηκε σε ένα άτυπο κοινωνικό συμβόλαιο: στην κοινή πεποίθηση ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν μπορεί να εξαρτάται αποκλειστικά από τις δυνάμεις της αγοράς. Σήμερα, υποστηρίζει, αυτή η συναίνεση έχει διαρραγεί. Τα θέατρα εξακολουθούν να λειτουργούν, αλλά μέσα σε ένα περιβάλλον που δεν αναγνωρίζει πλέον ως αυτονόητη την ανάγκη ύπαρξης χώρων αφιερωμένων στη μη εμπορική δημιουργία. Η αύξηση του κόστους, η μείωση των δωρεών, οι δυσκολίες πρόσβασης του κοινού είναι εκφράσεις μιας βαθύτερης μεταβολής: της υποχώρησης της ιδέας ότι ο πολιτισμός αποτελεί συλλογική ευθύνη.
Η ελληνική πραγματικότητα είναι ασφαλώς διαφορετική. Ευρύτερα στην Ευρώπη, η σχέση ανάμεσα στο κράτος και το θέατρο συγκροτήθηκε πάνω σε διαφορετικές ιστορικές προϋποθέσεις. Από την αρχαιότητα μέχρι τη δημιουργία των σύγχρονων ευρωπαϊκών κρατών, το θέατρο αντιμετωπίστηκε, με διαφορετικούς κάθε φορά τρόπους, ως στοιχείο της δημόσιας ζωής, της παιδείας και της πολιτιστικής πολιτικής. Η κρατική υποστήριξη δεν υπήρξε πάντοτε επαρκής ούτε αδιάλειπτη, όμως η ίδια η ιδέα ότι η πολιτεία έχει ευθύνη απέναντι στον πολιτισμό δεν αμφισβητήθηκε στον βαθμό που συνέβη στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου το θέατρο αναπτύχθηκε εξαρχής πολύ πιο στενά συνδεδεμένο με την αγορά και τη φιλανθρωπία.
Δεν θα είχε, επομένως, νόημα να μεταφέρουμε μηχανικά την αμερικανική διάγνωση στην ελληνική ή την ευρωπαϊκή εμπειρία. Ίσως όμως αξίζει να κρατήσουμε το ουσιαστικότερο στοιχείο της παρέμβασης του Eustis. Όχι τη διαπίστωση ότι ένα συγκεκριμένο σύστημα χρηματοδότησης εξαντλείται, αλλά το ερώτημα που αναδύεται πίσω από αυτήν: ποιες είναι σήμερα οι πραγματικές κοινωνικές, οικονομικές και χωρικές προϋποθέσεις για να μπορεί να υπάρξει ανεξάρτητη καλλιτεχνική δημιουργία;
Στην Ελλάδα η σχετική συζήτηση επικεντρώνεται σχεδόν αποκλειστικά στις επιχορηγήσεις. Πρόκειται για μια απολύτως αναγκαία συζήτηση, ιδίως αν αναλογιστεί κανείς ότι το ήδη περιορισμένο σύστημα δημόσιας στήριξης αδυνατεί ολοένα και περισσότερο να ανταποκριθεί στις πραγματικές συνθήκες μέσα στις οποίες καλούνται να εργαστούν οι καλλιτέχνες του 21ου αιώνα.
Μια απλή ματιά στον θεατρικό χάρτη της χώρας αρκεί για να διαπιστώσει κανείς ότι οι διαθέσιμοι πόροι παραμένουν δυσανάλογα περιορισμένοι σε σχέση με τον αριθμό των ομάδων, των παραγωγών και των αναγκών τους, ενώ το κόστος της καλλιτεχνικής εργασίας, της στέγασης και της ίδιας της καθημερινής ζωής αυξάνεται σταθερά. Έτσι, η οικονομική επισφάλεια παύει να αποτελεί μια παροδική δυσκολία και μετατρέπεται σε μόνιμη συνθήκη δημιουργίας.
Ως έχει η κατάσταση, όσο κρίσιμη κι αν είναι η χρηματοδότηση, δεν αρκεί πλέον για να περιγράψει το πρόβλημα. Γιατί το μέλλον του θεάτρου δεν θα κριθεί μόνο από το ύψος των επιχορηγήσεων, αλλά από κάτι ευρύτερο: από τις υλικές και κοινωνικές προϋποθέσεις/συνθήκες που διαμορφώνουν σήμερα την ίδια την πόλη και επιτρέπουν στην τέχνη να υπάρξει.
Το θέατρο ως αστικό οικοσύστημα
Το θέατρο για να επιβιώσει ως δημιουργικό κύτταρο μιας κοινωνίας χρειάζεται, χώρους για να στεγαστεί. Χρειάζεται ανθρώπους που να μπορούν να κατοικούν στην πόλη όπου δημιουργούν. Χρειάζεται χρόνο για έρευνα, πρόβες και καλλιτεχνικό ρίσκο. Χρειάζεται γειτονιές που να αντέχουν δραστηριότητες των οποίων η αξία δεν αποτιμάται αποκλειστικά με οικονομικούς όρους.
Με άλλα λόγια, το θέατρο δεν παράγεται μόνο πάνω στη σκηνή σε μορφή θεάματος. Παράγεται μέσα σε ένα ολόκληρο αστικό οικοσύστημα. Η καλλιτεχνική δημιουργία εξαρτάται από τη διαθεσιμότητα οικονομικά προσιτών χώρων, από τις χρήσεις γης, από την πολιτική κατοικίας, από τις δημόσιες συγκοινωνίες, από την ύπαρξη κοινόχρηστων τόπων συνάντησης, από τον χρόνο που επιτρέπει σε μια ομάδα να συγκροτηθεί και να εξελιχθεί. Όλα εκείνα που συχνά θεωρούμε εξωτερικά προς τον πολιτισμό είναι στην πραγματικότητα οι υλικές προϋποθέσεις της ύπαρξής του.
Αυτό ακριβώς το οικοσύστημα είναι που μοιάζει σήμερα να αποδυναμώνεται. Και δεν πρόκειται για ένα αποκλειστικά ελληνικό φαινόμενο. Σε διαφορετικές μορφές, η ίδια τάση διατρέχει σχεδόν όλες τις μεγάλες ευρωπαϊκές, δυτικές εν γένει, πόλεις.
Η συνεχής αύξηση των ενοικίων, η τουριστικοποίηση των ιστορικών κέντρων, η εξάπλωση της βραχυχρόνιας μίσθωσης, ο εξευγενισμός (gentrification) παραδοσιακών γειτονιών, η εμπορευματοποίηση του δημόσιου χώρου και, κυρίως, η μετατροπή της κατοικίας και της γης σε επενδυτικά και χρηματοοικονομικά προϊόντα μεταβάλλουν ριζικά και ραγδαία τις συνθήκες μέσα στις οποίες παράγεται ο πολιτισμός.
Δεν πρόκειται απλώς για μια στεγαστική κρίση, όπως συχνά προβάλλεται. Πρόκειται για μια διαφορετική αντίληψη της πόλης. Όταν κάθε τετραγωνικό μέτρο αξιολογείται πρωτίστως με βάση την επενδυτική του απόδοση, οι δραστηριότητες που παράγουν κυρίως κοινωνική και πολιτιστική αξία βρίσκονται αναπόφευκτα σε μειονεκτική θέση απέναντι σε εκείνες που παρουσιάζουν άμεση οικονομική επίδοση. Ένα μικρό θέατρο δεν μπορεί να ανταγωνιστεί την απόδοση ενός boutique hotel, για παράδειγμα, ή μιας αλυσίδας εστίασης ή ενός διαμερίσματος βραχυχρόνιας μίσθωσης. Όχι επειδή είναι λιγότερο χρήσιμο για την πόλη, αλλά επειδή η χρησιμότητά του μετριέται με εντελώς διαφορετικούς όρους. Και εδώ ακριβώς βρίσκεται μια από τις μεγαλύτερες αντιφάσεις της σύγχρονης αστικής ανάπτυξης.
Οι ανεξάρτητοι καλλιτέχνες και οι μικρές θεατρικές ομάδες ένεκα περιορισμένων οικονομικών δυνατοτήτων, αναζητούν διαρκώς νέες, συνήθως υποβαθμισμένες περιοχές για να εγκατασταθούν. Δείτε, για παράδειγμα, ενδεικτικές περιπτώσεις όπως η περιοχή του Ψυρρή, το Μεταξουργείο, ο Κεραμικός κ.λπ: Με την παρουσία τους συνέβαλαν στην αναζωογόνηση αυτών των γειτονιών. Δημιούργησαν πολιτιστικές διαδρομές, προσέλκυσαν κοινό αύξησαν τη συμβολική ελκυστικότητα των περιοχών και ενίσχυσαν τη δημόσια ζωή τους.
Και τότε συμβαίνει (παντού και πάντοτε) το εξής παράδοξο. Όταν αυτή η πολιτιστική υπεραξία μετατραπεί σε οικονομική υπεραξία, οι πρώτοι που αδυνατούν να παραμείνουν είναι συχνά εκείνοι που τη δημιούργησαν. Η αύξηση των ενοικίων και των εμπορικών αξιών εκτοπίζει τις μικρές θεατρικές ομάδες, τα εργαστήρια, τις μουσικές σκηνές και τους ανεξάρτητους πολιτιστικούς χώρους, οι οποίοι παραχωρούν τη θέση τους σε δραστηριότητες με υψηλότερη οικονομική απόδοση. Με άλλα λόγια, η θεατρική δημιουργικότητα παράγει αξία την οποία αδυνατεί στη συνέχεια να κατοικήσει.
Και φυσικά η διαδικασία αυτή δεν έχει μόνο οικονομικές συνέπειες. Διαρρηγνύει τη σχέση ενός θεάτρου με το κοινό του, διαλύει τα τοπικά δίκτυα συνεργασίας που είχαν οικοδομηθεί επί χρόνια, αποδυναμώνει τις κοινότητες που είχαν αναπτυχθεί γύρω από έναν πολιτιστικό χώρο. Η απώλεια, επομένως, δεν αφορά μόνο ένα ακόμη κτίριο που κλείνει. Αφορά την αποσύνθεση ενός ολόκληρου κοινωνικού ιστού, μέσα στον οποίο η καλλιτεχνική δημιουργία μπορούσε να αποκτήσει διάρκεια, μνήμη και συλλογικότητα.
Και ενόσω συμβαίνουν όλα αυτά (στα καθ’ ημάς αλλά και στην αλλοδαπή), η ίδια η θεατρική παραγωγή γίνεται ολοένα πιο άνιση. Οι μικρές, συνήθως περιπλανώμενες, ομάδες καλούνται να ανταγωνιστούν οργανισμούς και μεγάλες εταιρείες παραγωγής που διαθέτουν σημαντικά κεφάλαια, ιδιόκτητες υποδομές, πρόσβαση σε δίκτυα προβολής και μεγαλύτερη διαπραγματευτική ισχύ απέναντι στην αγορά. Το αποτέλεσμα δεν είναι απλώς μια οικονομική ανισότητα. Είναι μια σταδιακή συγκέντρωση των πολιτιστικών πόρων, των χώρων και, τελικά, της ίδιας της ορατότητας σε ολοένα λιγότερους φορείς (δείτε λ.χ. πώς σταδιακά το θέατρο στην Αθήνα περνά στα χέρια ολίγων, με ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει –και σημαίνει πολλά– για τη διαμόρφωση της θεατρικής ζωής).
Και για να αποφευχθούν παρερμηνείες, σπεύδω να πω ότι με όλα όσα σχολιάζω εδώ δεν ισχυρίζομαι ότι η αγορά δεν πρέπει να υπάρχει. Κάθε άλλο. Η αγορά είναι αναπόσπαστο μέρος της πολιτιστικής ζωής και κανείς δεν μπορεί να αγνοήσει τον ρόλο της. Το θέατρο, ως παιδί της αγοράς, δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς αυτή. Αλλού θέλω να καταλήξω. Στο σκεπτικό που λέει ότι το πρόβλημα αρχίζει όταν η αγορά γίνεται το μοναδικό κριτήριο οργάνωσης της πόλης. Γιατί τότε ο πολιτισμός δεν περιορίζεται μέσα από κάποια ρητή απαγόρευση, αλλά περιορίζεται επειδή οι υλικές προϋποθέσεις της ύπαρξής του παύουν σταδιακά να υπάρχουν.
Το δικαίωμα στον πολιτισμό είναι δικαίωμα στην πόλη
Αρκεί να κοιτάξει κανείς τι συνέβη τα τελευταία χρόνια σε ορισμένες από τις σημαντικότερες πολιτιστικές μητροπόλεις του κόσμου. Στη Νέα Υόρκη, ιστορικές γειτονιές που υπήρξαν για δεκαετίες κοιτίδες ανεξάρτητης δημιουργίας μεταμορφώθηκαν καθώς η εκτίναξη των τιμών των ακινήτων περιόρισε δραστικά την παρουσία καλλιτεχνών και μικρών πολιτιστικών οργανισμών. Στο Λονδίνο, η πίεση της αγοράς υπήρξε τόσο έντονη ώστε οι τοπικές αρχές αναγκάστηκαν να αναζητήσουν θεσμικούς μηχανισμούς προστασίας μουσικών σκηνών και μικρών χώρων πολιτισμού. Στο Βερολίνο, η πόλη που για δεκαετίες προσέλκυε δημιουργούς χάρη στα χαμηλά ενοίκια βλέπει πλέον το συγκριτικό της πλεονέκτημα να υπονομεύεται από την εκρηκτική αύξηση του κόστους ζωής. Στη Βαρκελώνη, η τουριστική ανάπτυξη επηρέασε όχι μόνο τη στέγαση των κατοίκων αλλά και την επιβίωση πολλών ανεξάρτητων πολιτιστικών πρωτοβουλιών.
Οι περιπτώσεις αυτές δεν είναι μεταξύ τους ίδιες. Έχουν διαφορετικές ιστορίες, διαφορετικά θεσμικά πλαίσια, διαφορετικά μεγέθη και διαφορετικές πολιτιστικές πολιτικές. Κι όμως, παρουσιάζουν έναν κοινό παρονομαστή. Δεν είναι το θέατρο. Δεν είναι καν ο πολιτισμός. Είναι η ίδια η πόλη. Θέλω να πω ότι όταν ο αστικός χώρος αντιμετωπίζεται πρωτίστως ως πεδίο επένδυσης και παραγωγής οικονομικής προοπτικής, ο πολιτισμός δεν εκτοπίζεται επειδή κάποιος αποφάσισε να τον περιορίσει. Εκτοπίζεται επειδή οι όροι της αγοράς καθιστούν ολοένα δυσκολότερη την επιβίωσή του. Το βλέπουμε καθημερινά με το κλείσιμο δεκάδων ανεξάρτητων ομάδων στην Ελλάδα και σε όλη την Ευρώπη. Η υποχώρηση και εξαφάνισή τους δεν έρχεται μέσα από μια θεαματική πολιτική απόφαση. Έρχεται αργά και σχεδόν αθόρυβα. Σαν μέρος μιας κανονικότητας. Ένας χώρος που κλείνει. Μια θεατρική ομάδα που διαλύεται. Ένας καλλιτέχνης που εγκαταλείπει την πόλη. Μια γειτονιά που χάνει σιγά-σιγά τις εστίες δημιουργίας της και ξαφνικά ξυπνά και διερωτάται: μα πού πήγαν όλοι (η Θεσσαλονίκη είναι ένα καλό παράδειγμα σταδιακής ερήμωσης).
Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο η πολιτιστική πολιτική δεν μπορεί πλέον να περιορίζεται στις αρμοδιότητες ενός μόνο Υπουργείου, είτε λέγεται Υπουργείο Πολιτισμού ή κάτι άλλο. Η πολιτική κατοικίας είναι πολιτιστική πολιτική. Οι χρήσεις γης είναι πολιτιστική πολιτική. Η ρύθμιση της αγοράς ακινήτων είναι πολιτιστική πολιτική. Η τουριστική πολιτική είναι πολιτιστική πολιτική. Ακόμη και οι αποφάσεις για τον δημόσιο χώρο είναι πολιτιστική πολιτική. Όλες μαζί διαμορφώνουν το περιβάλλον μέσα στο οποίο οι καλλιτέχνες μπορούν —ή δεν μπορούν— να εργαστούν, να παραμείνουν στην πόλη και να συγκροτήσουν κοινότητες δημιουργίας.
Με αυτή την έννοια, το δικαίωμα στον πολιτισμό δεν είναι ανεξάρτητο από το δικαίωμα στην πόλη. Δεν αρκεί να χρηματοδοτείς την παραγωγή παραστάσεων, αν η ίδια η πόλη καθιστά αδύνατη την ύπαρξη των ανθρώπων που τις δημιουργούν. Δεν αρκεί να επιδοτείς την καλλιτεχνική εργασία, αν οι χώροι στους οποίους αυτή μπορεί να αναπτυχθεί εξαφανίζονται.
Γι’ αυτό είπα και στην αρχή ότι η πολιτιστική δημιουργία δεν εξαρτάται μόνο από οικονομικούς πόρους (αναμφίβολα αναγκαίοι). Αυτή είναι μια περιορισμένη οπτική. Ένας θεατρικός χώρος, ιδιαίτερα όταν λειτουργεί ανεξάρτητα και μέσα στην πόλη, δεν παράγει μόνο παραστάσεις.
Αποτελεί ένα πολιτιστικό κοινό (cultural commons), έναν χώρο όπου μια κοινωνία δημιουργεί και μοιράζεται αξίες που δεν μπορούν να αποτιμηθούν αποκλειστικά οικονομικά.
Υπ’ αυτή την έννοια, η αξία ενός μικρού θεάτρου δεν βρίσκεται μόνο στον αριθμό των εισιτηρίων που διαθέτει ή στις παραστάσεις που ανεβάζει. Βρίσκεται και στις συναντήσεις που επιτρέπει, στις κοινότητες που δημιουργεί, στις νέες καλλιτεχνικές φωνές που βοηθά να εμφανιστούν, στις διαφορετικές εμπειρίες που φέρνει στον δημόσιο χώρο.
Ακριβώς γι’ αυτό η απώλεια ενός τέτοιου χώρου δεν είναι απλώς μια επιχειρηματική αποτυχία. Είναι απώλεια ενός κοινωνικού αγαθού. Όταν μια πόλη χάνει σταδιακά τους χώρους όπου οι άνθρωποι μπορούν να συναντηθούν χωρίς η σχέση τους να οργανώνεται αποκλειστικά γύρω από την κατανάλωση, χάνει ένα μέρος της ίδιας της δημοκρατικής της υποδομής.
Κατακλείδα
Ίσως, λοιπόν, το ουσιαστικότερο ερώτημα που θέτει, έστω και έμμεσα, ο Oskar Eustis να μην αφορά αποκλειστικά το μέλλον του μη κερδοσκοπικού θεάτρου. Να αφορά το μέλλον της ίδιας της πόλης.
Αν η κοινωνική νομιμοποίηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας αποδυναμώνεται, δεν κινδυνεύει μόνο ένας θεσμός. Κινδυνεύει ένας ολόκληρος τρόπος να αντιλαμβανόμαστε τον δημόσιο χώρο ως τόπο συνάντησης, συλλογικής εμπειρίας και δημοκρατικής συμβίωσης.
Γιατί το θέατρο δεν είναι απλώς ένας ακόμη κλάδος της πολιτιστικής βιομηχανίας. Είναι ένας από τους ελάχιστους χώρους όπου άνθρωποι συγκεντρώνονται για να μοιραστούν, στον ίδιο χρόνο και στον ίδιο τόπο, μια εμπειρία που δεν μπορεί να αντικατασταθεί από την κατανάλωση ενός προϊόντος ούτε να αναπαραχθεί αλγοριθμικά. Η αξία του δεν βρίσκεται μόνο στις παραστάσεις που παράγει (επιτυχημένες ή όχι) αλλά στη δημόσια σφαίρα που συγκροτεί.
Αν, λοιπόν, αποδεχθούμε ότι η αξία μιας πόλης μετριέται αποκλειστικά από την οικονομική απόδοση των ακινήτων της, τότε η κρίση του θεάτρου δεν θα είναι πια υπόθεση του θεάτρου. Θα είναι ένα από τα πιο ευδιάκριτα συμπτώματα μιας πόλης που έχει αρχίσει να χάνει τη δημοκρατική της πυκνότητα.
