Βγαίνοντας από τους Πέρσες του Χρήστου Θεοδωρίδη, μία σκέψη επέμενε περισσότερο από κάθε άλλη: η ήττα δεν φωνάζει. Όχι επειδή ο θυμός ή η υψωμένη γροθιά ή το ουρλιαχτό δεν έχουν θέση στο θέατρο. Κάθε άλλο. Όλα αυτά μπορεί να είναι μια βαθιά θεατρική και πολιτική δύναμη και δραματουργική ανάγκη. Μπορούν να αποκαλύψουν αδικίες, να διαταράξουν βεβαιότητες, να αρνηθούν τη σιωπή της αδιαφορίας. Το θέατρο έχει κάθε δικαίωμα και να θυμώνει και να βροντοφωνάζει.
Όμως, στη συγκεκριμένη παράσταση, των Περσών όλα αυτά έμοιαζαν να καταλαμβάνουν σχεδόν ολόκληρο τον σκηνικό χώρο, αφήνοντας ελάχιστο περιθώριο να αναδυθούν εκείνα από τα οποία είναι φτιαγμένη η τραγωδία του Αισχύλου: το πένθος, η σιωπή, η αμφιβολία, η αμηχανία, ο φόβος, η συντριβή. Εκείνα που κρατούν το έργο ζωντανό επί δυόμισι χιλιάδες χρόνια.
Και εδώ βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, το κρίσιμο σημείο. Οι Πέρσες δεν είναι πρωτίστως ένα έργο για τον θυμό ή τις στεντόρειες φωνές. Είναι ένα έργο για την επώδυνη στιγμή που ακολουθεί την καταστροφή, όταν ο άνθρωπος βρίσκεται ξαφνικά αντιμέτωπος με έναν κόσμο που έχει καταρρεύσει και προσπαθεί να καταλάβει τι συνέβη. Είναι επίσης ένα έργο που πραγματεύεται, με τρόπο θαυμαστό, το ζήτημα του Άλλου. Ποιος είναι;
Συχνά λέγεται πως η μεγάλη χειρονομία του Αισχύλου είναι το γεγονός ότι δίνει φωνή στον “Άλλο”.
Είναι σωστό, αλλά χρειάζεται μια σημαντική διευκρίνιση. Ο Άλλος στους Πέρσες δεν είναι ένας αφηρημένος Άλλος, όπως βλέπουμε στις περισσότερες σύγχρονες προσεγγίσεις του έργου. Είναι ο ηττημένος εισβολέας, ο εκπρόσωπος μιας επεκτατικής και, δεσποτικής αυτοκρατορίας που επιτέθηκε στη δημοκρατική Αθήνα. Η διάκριση αυτή έχει σημασία.
Ο Αισχύλος δεν εξισώνει θύτη και θύμα. Δεν διαγράφει τη σύγκρουση, την αλαζονεία και την ύβρη της περσικής εξουσίας. Οι νεκροί του Αθηναίων και οι νεκροί των Περσών δεν ανήκουν στην ίδια ιστορική θέση. Όμως, στο δραματικό σύμπαν του ποιητή, η τραγωδία αρχίζει ακριβώς εκεί όπου η πολιτική σύγκρουση συναντά την ανθρώπινη μοίρα.
Η αναγνώριση αυτή δεν συνεπάγεται, με κανένα λόγο ή τρόπο, ηθική ισοδυναμία. Αντίθετα, αποκαλύπτει το μεγαλείο ενός ιδιοφυούς δραματικού νου. Ο Αισχύλος δεν ενδιαφέρεται να αναπαραστήσει τη σύγκρουση ούτε να δημιουργήσει μια θριαμβευτική αφήγηση της αθηναϊκής νίκης ή μια μελοδραματική εκδοχή της περσικής ήττας. Εκείνο που δραματοποιεί είναι η συνείδηση που ξυπνά μέσα στα ερείπια.
Αναμφίβολα, ένα εξαιρετικά δύσκολο εγχείρημα, γιατί ο ηττημένος δεν διαθέτει ακόμη μια αφήγηση για να εξηγήσει ό,τι συνέβη. Πριν από την οργή και την εξωτερίκευση των συναισθημάτων προηγείται η απόλυτη σύγχυση, η στιγμή κατά την οποία καταρρέει η εικόνα που έχει ο άνθρωπος για τον κόσμο, για την εξουσία και, τελικά, για τον ίδιο του τον εαυτό.
Αυτό είναι, τελικά, το μέγα επίτευγμα του Αισχύλου: μετατρέπει την ήττα από πολιτικό γεγονός σε υπαρξιακή εμπειρία. Φέρνει τον άνθρωπο μπροστά στην κατάρρευση των βεβαιοτήτων του.
Με δυο λόγια: η ήττα στον Αισχύλο δεν φωνάζει. Πρώτα σιωπά και στοχάζεται.
Όταν η οργή γίνεται σκηνικός ρυθμιστής
Απέναντι σε αυτή τη λογική του έργου, ο Θεοδωρίδης επιλέγει μια διαφορετική διαδρομή. Διαβάζει τους Πέρσες κυρίως μέσα από το πρίσμα της μεγάλης απογοήτευσης που προκαλεί η απρόσμενη ήττα. Η ένταση, τα υψηλά ντεσιμπέλ, η συνεχής σωματική και φωνητική πίεση, η εκκωφαντικότητα επιστρατεύονται ώστε να δώσουν σκηνική υπόσταση σε αυτό το κυρίαρχο συναίσθημα.
Πρόκειται για μια σαφή αισθητική επιλογή, συνεπή με μια ευρύτερη σκηνική αντίληψη του σκηνοθέτη, όπου η ένταση λειτουργεί ως βασικός φορέας νοήματος, άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε όχι. Στην περίπτωση των Περσών η συγκεκριμένη επιτελεστική φόρμα δεν κατόρθωσε να συνομιλήσει δημιουργικά με το έργο. Αντί να το φωτίσει, το υπέταξε στη δική της απλουστευτική λογική, αφήνοντάς του ελάχιστο χώρο να αναπτύξει τις αντιφάσεις, τις διαβαθμίσεις και τις εσωτερικές του μετατοπίσεις, που δεν είναι ούτε λίγες ούτε ευκαταφρόνητες.
Για να μην παρεξηγηθώ: το ζήτημα δεν είναι ότι η οργή ή η ένταση που γεννά η ήττα δεν έχει θέση στην τραγωδία. Φυσικά και έχει. Το πρόβλημα αρχίζει όταν ένα μόνο συναίσθημα αλώνει ολόκληρο το συναισθηματικό της φάσμα.
Η τραγωδία αναπνέει μέσα από τις αντιθέσεις της, από τις εκρήξεις και τις παύσεις, από τις κραυγές και τις σιωπές, από την εξωτερική σύγκρουση και την εσωτερική επεξεργασία της εμπειρίας, από την πυρετώδη κίνηση και την αιφνίδια, σχεδόν γλυπτική, ακινησία. Όταν όλες αυτές οι διαβαθμίσεις συμπιέζονται σε μια διαρκή ένταση, το έργο χάνει την πολυφωνία και την πολυσημία του. Και μαζί χάνει τη δυνατότητα να μετακινήσει τον θεατή από το άμεσο συναίσθημα προς τη δημιουργική σκέψη.
Αυτό ήταν, κατά τη γνώμη μου, το βασικό μειονέκτημα της παράστασης. Έμοιαζε να δανείζεται τον τρόπο με τον οποίο εκφράζονται σήμερα η οργή και η απογοήτευση στον δημόσιο χώρο: άμεσος, καταγγελτικός, εξωστρεφής. Αυτή η γλώσσα έχει ασφαλώς τη θέση της στον δρόμο, στη διαδήλωση, στη δημόσια παρέμβαση. Το θέατρο, όμως, δεν υπάρχει για να αναπαράγει τον δρόμο. Υπάρχει για να τον μετασχηματίζει.
Η σκηνή δεν καλείται να ανταγωνιστεί την πραγματικότητα σε ένταση. Η πραγματικότητα είναι πάντοτε πιο βίαιη, πιο ακραία, πιο εκκωφαντική από κάθε αναπαράστασή της. Ιδίως ο άνθρωπος που πενθεί ή θρηνεί για κάτι δεν βρίσκεται στην ίδια ψυχική θέση με εκείνον που διαμαρτύρεται. Η διαμαρτυρία προϋποθέτει ότι κάποιος γνωρίζει τι καταγγέλλει και τι ζητά. Το τραύμα, αντίθετα, ξεκινά από μια ρωγμή στη σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο (και τον εαυτό του). Γι’ αυτό ο ηττημένος των Περσών δεν μπορεί να είναι απλώς ένας φωνακλάς, θυμωμένος άνθρωπος, είτε είναι νέος είτε είναι γέρος. Είναι ένας άνθρωπος που πρέπει πρώτα να ξανασυναρμολογήσει την πραγματικότητα πριν μπορέσει να την ερμηνεύσει. Και εκεί ακριβώς βρίσκεται η δύναμη του θεάτρου: στην ικανότητά του να επιβραδύνει τον χρόνο, να φωτίζει τις αντιφάσεις και να επιτρέπει στον θεατή να κατοικήσει μέσα σε μια εμπειρία, αντί απλώς να αναγνωρίσει μια θέση.
Η διαδήλωση χρειάζεται συνθήματα. Η τραγωδία χρειάζεται ερωτήματα. Και οι Πέρσες είναι μια τραγωδία ερωτημάτων που γεννά ένα εθνικό τραύμα. Ένα τραύμα τόσο βαθύ που αντιστέκεται στην αφήγηση, πολλώ δε μάλλον, την καταγγελτική και στεντόρεια δημοσιοποίησή του. Όσο βαθύτερη είναι η πληγή, τόσο δυσκολότερα βρίσκει λόγια να εκφραστεί. Ο άνθρωπος που έχει βιώσει μια πραγματική καταστροφή δεν διαθέτει έτοιμη γλώσσα για να την περιγράψει, γιατί το τραύμα διαρρηγνύει όχι μόνο το συναίσθημα αλλά και τον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο οργανώνεται και μοιράζεται η εμπειρία.
Αυτή η διάσταση της τραγωδίας έμεινε, κατά τη γνώμη μου, σε μεγάλο βαθμό αθέατη στην παράσταση.. Όπως δεν είδαμε να συμπίπτει αρμονικά ο πρωτότυπος λόγος των Γερόντων του Χορού με τους ηλικιακά νεότερους που είδαμε στην παράσταση. Και αυτό με οδηγεί και σε μια επιπλέον σκέψη που έχει να κάνει με τη μνήμη.
Περί μνήμης
Η μνήμη, είτε μακρινή είτε κοντινή, δεν λειτουργεί πάντα ως μια τακτοποιημένη ιστορία. Το γεγονός επιστρέφει αποσπασματικά, μέσα από εικόνες, επαναλήψεις, σιωπές, αδυναμία ολοκλήρωσης μιας αφήγησης. Αυτό ακριβώς συμβαίνει στους Πέρσες του Αισχύλου.
Τα δραματικά πρόσωπα δεν είναι άνθρωποι που έχουν ήδη μετατρέψει την ήττα τους σε συγκροτημένο πολιτικό λόγο. Δεν εμφανίζονται στη σκηνή γνωρίζοντας τι πρέπει να αισθανθούν ή τι να πουν για να πείσουν. Πρώτα απ’ όλα δεν έχουν πείσει τους ίδιους τους εαυτούς τους. Στέκονται μέσα στα ερείπια ενός κόσμου που δεν αναγνωρίζουν πια. Η εξουσία που θεωρούσαν ακλόνητη έχει καταρρεύσει. Η αυτοκρατορική βεβαιότητα έχει διαλυθεί. Η εικόνα που είχαν για τον εαυτό τους δεν μπορεί πλέον να στηριχθεί.
Γι’ αυτό και ο λόγος τους είναι τόσο σημαντικός. Δεν είναι ο λόγος ανθρώπων που έχουν ξεπεράσει το τραύμα τους και πέρασαν, με τις κραυγές, στην αντεπίθεση. Είναι ο λόγος ανθρώπων που βρίσκονται ακόμη μέσα σε αυτό και προσπαθούν σαστισμένα να καταλάβουν τι τους συνέβη. Αμύνονται μέσω των λέξεων, όχι για να νικήσουν, αλλά για να μην τρελαθούν.
Η σιωπή ως δραματουργική πράξη
Μέσα σε αυτό το σύνθετο πλέγμα αντιδράσεων αποκτά ιδιαίτερη σημασία η σιωπή. Στην τραγωδία η σιωπή δεν είναι κενό ανάμεσα στις λέξεις ούτε απουσία δράσης. Δεν είναι απλώς το αντίθετο της φωνής. Είναι η στιγμή όπου η φωνή συναντά τα όριά της.
Στους Πέρσες η σιωπή έχει μια ακόμη βαθύτερη λειτουργία. Η καταστροφή είναι τόσο μεγάλη, ώστε δεν χωρά εύκολα μέσα στον λόγο, ώστε να μετατραπεί σε συμπαγή αφήγηση. Ο άνθρωπος βρίσκεται πριν από την κατανόηση, στο σημείο όπου προσπαθεί ακόμη να συγκροτήσει το νόημα αυτού που συνέβη. Και ακριβώς εκεί γεννιέται και το τραγικό.
Στη συγκεκριμένη παράσταση υπήρχαν πράγματι στιγμές σιωπής. Δεν ένιωσα όμως ότι λειτουργούσαν ως δραματουργικά φορτισμένες παύσεις. Δεν δημιουργούσαν την αίσθηση μιας σκέψης που παλεύει να σχηματιστεί ή ενός συναισθήματος που αδυνατεί ακόμη να βρει γλώσσα. Έμοιαζαν περισσότερο με στιγμές ακινησίας μέσα σε μια συνολική σκηνική ένταση.
Και η διαφορά είναι ουσιαστική, γιατί ακριβώς μια πραγματική δραματουργική σιωπή έχει βάρος. Προετοιμάζει κάτι. Αποκαλύπτει κάτι. Αφήνει τον θεατή να κατοικήσει το ανείπωτο, να συμπληρώσει αυτό που δεν λέγεται. Η απλή αμηχανία, αντίθετα, απλώς διακόπτει. Δεν ανοίγει έναν χώρο εσωτερικής επεξεργασίας. Δεν δημιουργεί δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης. Παραμένει ένα κενό ανάμεσα στις εντάσεις.
Αυτό ήταν, κατά τη γνώμη μου, άλλο ένα από τα βασικά προβλήματα της παράστασης. Η σιωπή δεν λειτουργούσε ως αντίστιξη στην ένταση, αλλά ως απουσία της. Και αυτή την απουσία την υπογράμμιζε ακόμη πιο πολύ η μεγάλη διάρκεια των παύσεων, η οποία προκαλούσε σοβαρά ρήγματα και στον ρυθμό και στην ατμόσφαιρα.
Ίσως αυτό είναι το παράδοξο και το τίμημα της συνεχούς έντασης. Όσο περισσότερο μια παράσταση φωνάζει, τόσο περισσότερο κινδυνεύει να χάσει αυτό που θέλει να αποκαλύψει. Γιατί η κραυγή αναγνωρίζεται εύκολα. Η συντριβή, όμως, είναι πολύ δυσκολότερο να παρασταθεί και εν συνεχεία να πείσει ως προς τις αλήθειες της.
Η οργή ή η υψωμένη φωνή έχει σαφές σχήμα. Έχει κατεύθυνση και εξωτερικό αποδέκτη. Το πένθος και ο θρήνος, αντίθετα, λειτουργούν διαφορετικά. Δεν γνωρίζουν πάντοτε προς τα πού να στραφούν. Δεν ζητούν απαραίτητα απάντηση. Δεν μετατρέπονται εύκολα σε σύνθημα.
Όταν η τραγωδία απλοποιείται σε μήνυμα
Οι μεγάλες τραγωδίες δεν επιβιώνουν στον χρόνο επειδή προσφέρουν εύκολες απαντήσεις, αλλά για το διαμετρικά αντίθετο: επειδή αρνούνται να απλοποιήσουν την ανθρώπινη εμπειρία. Γνωρίζουν ότι η σχέση του πολίτη με την πόλη, την εξουσία και την ιστορία είναι πολύ πιο σύνθετη από κάθε ιδεολογική βεβαιότητα. Δεν γράφονται για να επιβεβαιώσουν όσα ήδη γνωρίζουμε, αλλά για να μας οδηγήσουν σε μια περιοχή αβεβαιότητας, εκεί όπου δοκιμάζονται οι προσδοκίες και οι απαντήσεις μας.
Και Αισχύλος στους Πέρσες κάνει ακριβώς αυτό: δεν μας ζητά ούτε να πανηγυρίσουμε απλώς τη νίκη των Ελλήνων, όπως ούτε να συμπονέσουμε αφηρημένα τους ηττημένους. Μας καλεί σε κάτι δυσκολότερο: να κοιτάξουμε τον εχθρό χωρίς να διαγράψουμε την ευθύνη του και, ταυτόχρονα, να αναγνωρίσουμε μέσα του τον άνθρωπο. Υπό αυτή την έννοια, η τραγωδία δεν καταργεί τη σύγκρουση. Αρνείται όμως να αφήσει τη σύγκρουση να καταργήσει την ανθρώπινη πολυπλοκότητα, υπενθυμίζοντάς μας διαρκώς ότι εχθρός δεν παύει να είναι εχθρός, αλλά δεν παύει και να είναι άνθρωπος. Εκεί βρίσκεται η βαθύτερη δύναμη των Περσών. Δεν βρίσκεται στην καταγγελία του πολέμου ως αφηρημένης έννοιας, αλλά στην αποκάλυψη του τι συμβαίνει στον άνθρωπο όταν ο κόσμος του καταρρέει.
Συντελεστές
Οι Πέρσες είναι, τελικά, μια τραγωδία εσωτερικών τόπων και δυστοπιών, ένα δράμα πολλών φωνών. Και αυτή είναι μία από τις μεγάλες δραματουργικές κατακτήσεις του Αισχύλου που μας λέει ότι η καταστροφή δεν βιώνεται με έναν μόνο τρόπο. Ο ίδιος ο πόνος έχει πολλές μορφές.
Η Άτοσσα είναι συγχρόνως μητέρα και βασίλισσα. Η αγωνία της δεν αφορά μόνο την τύχη του γιου της, αλλά και την κατάρρευση μιας ολόκληρης αντίληψης για την εξουσία. Χρειάζεται, επομένως, μια εσωτερική διαδρομή, από την ανησυχία στην αναγνώριση της καταστροφής.
Ο Δαρείος, αντίστοιχα, δεν επιστρέφει για να προσθέσει ακόμη μία φωνή στον θρήνο. Επιστρέφει ως μνήμη και ως ερμηνεία. Είναι η παρουσία που επιχειρεί να δώσει νόημα σε ό,τι συνέβη.
Ο Ξέρξης, τέλος, δεν είναι απλώς ο ηττημένος ηγεμόνας. Είναι ένας άνθρωπος που καλείται να επιβιώσει μετά την κατάρρευση της εικόνας που είχε για τον εαυτό του.
Όλες αυτές οι μορφές απαιτούν εσωτερικότητα. Απαιτούν η φωνή να μεταβάλλεται επειδή μεταβάλλεται η ψυχή. Απαιτούν οι παύσεις και οι σιωπές να αποτελούν οργανικό μέρος της ερμηνείας. Κάτι που δυστυχώς δεν μας το έδειξε η παράσταση.
Η παρουσία του Δαρείου, όπως ερμηνεύτηκε από τον σπουδαίο πρωταγωνιστή του θεάτρου μας Δημήτρη Καταλειφό, δεν μου έλυσε το βασικό ερώτημα: ποιος ακριβώς είναι αυτός ο νεκρός βασιλιάς μέσα στο συγκεκριμένο διαλυμένο σκηνικό σύμπαν; Η φωνή της μνήμης; Η φωνή της ενοχής; Η φωνή μιας εξουσίας που επιστρέφει για να αναμετρηθεί με την ύβρη της; Η ερμηνεία του δεν μας έδωσε μια καθαρή δραματουργική απάντηση. Φωνητικά και κινησιολογικά παρέπεμπε σε μια διαφορετική υποκριτική παράδοση, χωρίς να συνομιλεί ουσιαστικά με τον αισθητικό κώδικα της παράστασης (και ειδικά τους νέους του Χορού)..
Η Άτοσσα της Μαρίας Ναυπλιώτου έδινε συχνά την εντύπωση ότι ανήκε σε διαφορετικό σκηνικό σύμπαν. Η ερμηνεία της, χωρίς ψυχή, παρέμεινε αποστασιοποιημένη από το τραύμα και τα ερείπια της ήττας. Σε καμιά στιγμή δεν κατάφερε να αποκτήσει την απαιτούμενη τριπλή εσωτερική διαδρομή. Ούτε το κύρος της ηγέτιδας μας έδειξε ούτε την τρυφερότητα της συζύγου ούτε την έγνοια της μάνας. Στέκομαι ειδικά και εμφατικά στη φωνητική της εκφορά, η οποία ήταν εντελώς επίπεδη και άχρωμη. Δεν απελευθέρωνε κανένα συναίσθημα ή αλλαγή διαθέσεων.
Ο Δημήτρης Ροϊλός προσέγγισε τον Ξέρξη εντελώς εξωτερικά. Σαν να συμμετείχε σε τηλεοπτικό παιχνίδι. Δεν διέκρινα ουσιαστικές μετατοπίσεις στη συναισθηματική του διαδρομή, ούτε τον άνθρωπο που αναδύεται πίσω από τον ηγεμόνα όταν η εξουσία καταρρέει. Η ερμηνεία παρέμεινε σχεδόν αμετάβλητη από την αρχή έως το τέλος, γεγονός που αποδυνάμωσε την τραγική πορεία του προσώπου.
Σε ό,τι αφορά τον Αγγελιοφόρο, αποτελεί ίσως τη δυσκολότερη δοκιμασία του έργου. Δεν μεταφέρει απλώς πληροφορίες· μεταφέρει το ίδιο το τραύμα της καταστροφής. Χρειάζεται να αισθανθούμε έναν άνθρωπο που έχει δει κάτι που υπερβαίνει ακόμη και τη δυνατότητά του να το αφηγηθεί.
Στην ερμηνεία του Σταύρου Σβήγκου η φρίκη εκφερόταν σχεδόν διαρκώς στο μέγιστο επίπεδο έντασης. Έτσι, όμως, η αποκάλυψη έχανε σταδιακά το ειδικό της βάρος. Καμία κορύφωση δεν μπορεί να διαρκεί επ’ άπειρον. Η σκηνοθετική διδασκαλία του ρόλου μετέτρεψε μια από τις συγκλονιστικότερες στιγμές της τραγωδίας σε ακόμη μία κορύφωση μέσα σε μια ήδη εξαντλημένη αλυσίδα φωνητικών κρεσέντι.
Και έρχομαι τώρα στον πραγματικό πρωταγωνιστή του έργου: τον Χορό.
Ο Χορός: το σώμα μιας χαμένης γενιάς
Αν υπήρχε ένα σημείο όπου η σκηνική γλώσσα της παράστασης φάνηκε να βρίσκει, έστω και διστακτικά, μια κάποια ισορροπία, αυτό ήταν ο Χορός, νέων ανθρώπων και όχι γερόντων, όπως στο πρωτότυπο έργο. Εκεί το συλλογικό σώμα αποκτούσε μια κάπως πιο σαφή δραματουργική παρουσία (διδασκαλία της Ξένιας Θεμελή). Γίνεται ο φορέας που κουβαλά (στο αύριο) την απώλεια του σήμερα.. Μια γενιά που είδε το όνειρο της δύναμης και της κυριαρχίας να καταρρέει. Μια γενιά που δεν βρίσκεται στη στιγμή της μάχης, αλλά στη δύσκολη στιγμή μετά τη μάχη, όταν οι επιζώντες πρέπει να συνεχίσουν να ζουν με όσα χάθηκαν. Οι επαναλήψεις, οι μετακινήσεις των νεανικών σωμάτων στον χώρο δημιουργούσαν την αίσθηση μιας ομάδας που προσπαθεί να συγκρατηθεί μετά την καταστροφή.
Το πρόβλημα, όμως, εμφανίζεται όταν η λογική του συγκεκριμένου συλλογικού σώματος μεταφέρεται αυτούσια στη λογική της ιστορίας και της μνήμης (με διάφορες παραπομπές του σκηνοθέτη σε σύγχρονες πολεμικές καταστάσεις) . Κι εδώ επιτρέψτε μου ένα γενικό σχόλιο.
Περί ιστορίας
Το σώμα μπορεί να οργανωθεί σε σχήματα. Η ιστορία, όμως, με τις διαφορετικές εκδοχές της, τις αντιφάσεις και τις ευθύνες της, αντιστέκεται στις εύκολες συμμετρίες και στις αποσπασματικές αφηγήσεις τύπου συνθημάτων ή αφορισμών. Οι άνθρωποι μπορούν να κινούνται συγχρονισμένα ή όχι επί σκηνής, οι ετερόκλητες ιστορικές εμπειρίες, όμως, δεν μπορούν πάντοτε να τοποθετούνται στην ίδια γεωμετρία σκέψης και δράσης.
Η μνήμη είναι ένας δύσκολος χώρος. Αποτελείται από τραύματα, ρωγμές, αντιφάσεις, απουσίες, διαφορετικές ευθύνες και διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους οι άνθρωποι θυμούνται αυτό που συνέβη. Ένα από τα δυσκολότερα καθήκοντα της τέχνης, όταν αναμετριέται με τον πόλεμο και την καταστροφή, είναι να αναγνωρίσει τον πόνο χωρίς να τον απλοποιήσει για να χωρέσει σε μία φόρμα.
Η οικουμενικότητα του ανθρώπινου πόνου δεν σημαίνει ότι όλες οι ιστορικές εμπειρίες είναι ίδιες. Η αναγνώριση της ανθρώπινης αξίας του νεκρού δεν καταργεί την ιστορική διαφορά ανάμεσα στον επιτιθέμενο και στον αμυνόμενο. Κάθε τραύμα έχει τη δική του διαδρομή, το δικό του ιστορικό βάρος, τα δικά του πρόσωπα.
Η παράσταση που είδαμε επιχείρησε με ένα τρόπο να διευρύνει το πεδίο των Περσών, συνδέοντας την τραγωδία του Αισχύλου με σύγχρονες πολεμικές καταστροφές. Η πρόθεση αυτή είναι σε ένα βαθμό κατανοητή. Όμως ας μην ξεχνάμε το εξής σημαντικό: η μνήμη δεν τιμάται μόνο με την παράθεση εικόνων και ονομάτων. Χρειάζεται πλαίσιο. Χρειάζεται σκέψη. Χρειάζεται διάκριση, όχι όμως υπεραπλούστευση ώστε να χωράει σε ένα καλούπι.
Υπάρχει πάντοτε ένας κίνδυνος όταν διαφορετικές τραγωδίες τοποθετούνται η μία δίπλα στην άλλη μόνο επειδή μοιράζονται την εικόνα της καταστροφής, η ιστορία να μετατραπεί σε ένα ενιαίο τοπίο δυστυχίας. Και τότε, αντί να αναδειχθεί η μοναδικότητα κάθε τραύματος, όλα κινδυνεύουν να χαθούν μέσα σε μια γενική αισθητική του πόνου. Ας μην ξεχνάμε ότι η δύναμη των Περσών βρίσκεται ακριβώς στο αντίθετο άκρο. Ο Αισχύλος δεν γράφει μια γενική τραγωδία για τον πόλεμο. Δεν λέει απλώς ότι ο πόλεμος φέρνει θάνατο και δυστυχία. Επιλέγει μια συγκεκριμένη στιγμή, έναν συγκεκριμένο λαό, μια συγκεκριμένη ήττα, έναν συγκεκριμένο κόσμο που καταρρέει. Και ακριβώς επειδή παραμένει πιστός στο συγκεκριμένο, κατορθώνει να αγγίξει το καθολικό.
Το καθολικό δεν γεννιέται όταν όλα μοιάζουν μεταξύ τους. Γεννιέται όταν κοιτάζουμε κάτι μοναδικό με τέτοια προσοχή, ώστε μέσα του αναγνωρίζουμε κάτι που αφορά όλους. Και ο Αισχύλος το γνωρίζει καλύτερα από όλους.
Αυτό το πολύ σημαντικό στοιχείο δεν το αναγνώρισα στην παράσταση. Αξίζει, ωστόσο, να αναφερθούν δύο ιδιαίτερα σημαντικές συμβολές στο όλον: η εξαιρετική μουσική παρτιτούρα του Jeph Vanger και οι φωτιστικές προτάσεις της Ιωάννας Αθανασίου και του Τάσου Παλαιορούτα, που δημιούργησαν στιγμές ουσιαστικής σκηνικής ατμόσφαιρας.
Επίλογος: Να ακούσουμε πριν μιλήσουμε
Κάθε εποχή έχει το δικαίωμα να συνομιλεί με τα μεγάλα έργα του παρελθόντος. Κάθε σκηνοθέτης έχει το δικαίωμα να αναζητήσει νέους τρόπους ανάγνωσης, να τα αμφισβητήσει, να τα μετακινήσει, να τα φέρει αντιμέτωπα με τα επείγοντα ερωτήματα του παρόντος. Η ουσιαστική συνομιλία, όμως, δεν αρχίζει όταν επιβάλλουμε στα έργα τη δική μας πολιτική ή ιδεολογική φωνή. Αρχίζει όταν ακούμε πρώτα τη δική τους.
Οι Πέρσες του Αισχύλου δεν μας ζητούν να ξεχάσουμε τις συγκρούσεις της εποχής μας. Μας προτείνουν, όμως, έναν δυσκολότερο τρόπο να τις αντικρίσουμε. Μας καλούν να δούμε όχι μόνο την ιστορία της σύγκρουσης, αλλά και την εμπειρία της ήττας. Όχι μόνο την ευθύνη, αλλά και τη συντριβή που αφήνει πίσω της.
Ο Αισχύλος δεν αθωώνει τους Πέρσες. Κάνει όμως κάτι πολύ πιο απαιτητικό: αναγνωρίζει στον ηττημένο την ανθρώπινη ιδιότητά του. Δεν τους κάνει ανθρώπους επειδή τους «συγχωρεί». Τους κάνει ανθρώπους επειδή τους άκουσε.
Αυτή η γενναιοδωρία του βλέμματος είναι ίσως το πιο ριζοσπαστικό στοιχείο του έργου. Και είναι ακριβώς αυτό που, κατά τη γνώμη μου, δεν κατόρθωσε να αναδείξει η παράσταση του Θεοδωρίδη. Η κυριαρχία της οργής, η διαρκής ένταση και η μετατόπιση προς ένα σαρωτικό πολιτικό σχόλιο περιόρισαν την πολυφωνία του έργου και αποδυνάμωσαν τη βαθύτερη τραγική του εμπειρία.
Η προσπάθεια σύνδεσης των Περσών με σύγχρονες πολεμικές καταστροφές όσο κατανοητή και να είναι δεν διαγράφει το απλό σκεπτικό που λέει ότι η οικουμενικότητα δεν οικοδομείται μέσα από την εξίσωση διαφορετικών ιστορικών εμπειριών. Οικοδομείται μέσα από την προσεκτική κατανόηση της ιδιαιτερότητας καθεμιάς. Μόνο όταν σεβόμαστε το συγκεκριμένο μπορούμε να φτάσουμε στο καθολικό.
Το χειροκρότημα
Το χειροκρότημα του κοινού υπήρξε θερμό. Και αυτό είναι απολύτως σεβαστό. Το χειροκρότημα, όμως, όσο έντονο κι αν είναι, δεν αποτελεί πάντοτε το μοναδικό μέτρο της καλλιτεχνικής εμπειρίας.
Υπάρχουν παραστάσεις που κερδίζουν τη στιγμή και υπάρχουν παραστάσεις που κερδίζουν τον χρόνο. Οι πρώτες προκαλούν άμεση συγκίνηση. Οι δεύτερες επιστρέφουν μέσα μας όταν τα φώτα έχουν σβήσει.
Η μεγάλη τραγωδία κατορθώνει, συνήθως, να κάνει και τα δύο.
Το χειροκρότημα τελειώνει μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα.
Η τραγωδία, όταν έχει επιτύχει τον σκοπό της, αρχίζει ακριβώς μέσα στη σιωπή που ακολουθεί. Αυτό δεν ισχύει για τους Πέρσες που είδα.
Πρώτη δημοσίευση: PARALLAXI (14/7/2026)